Pokalbis su režisieriumi Augustu Gornatkevičiumi

„Roberto Zucco“, „Hotel Universalis“, „Kelionė į Edeną“ – trys pavadinimai, kurie turėtų būti puikiai žinomi Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatro lankytojams. Už šių pavadinimų slepiasi jauno, teatro režisūros magistrantūros studijas Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje šiais metais baigiančio režisieriaus Augusto Gornatkevičiaus pavardė. Savo kūryboje šiuo metu jis nagrinėja teatro ir kino jungtis – balandžio mėnesį turėjo pasirodyti jo baigiamasis darbas pagal Aki Kaurismäki filmą, tačiau dėl pandemijos planai pasikeitė. Kokių dar jungčių galima atrasti Gornatkevičiaus kūryboje? Apie ką jam svarbu kalbėti teatrinėmis priemonėmis? Su režisieriumi kalbamės apie jo Panevėžyje pastatytą spektaklių triptiką.

Žinau, kad Tavo baigiamasis magistro darbas – spektaklis pagal Aki Kaurismäki filmą. Kaip jis atsidūrė Tavo akiratyje?

Viskas išėjo gana pragmatiškai – mano magistro darbo tema yra „Kino naratyvo transformacijos teatre“. Tema padiktavo, kad kaip pradinį šaltinį pasirinkčiau filmą. Šis metodas leidžia ir filosofiškai pagalvoti apie dviejų medijų – teatro ir kino – skirtumus. Jos yra tolimos ir tuo pačiu metu artimos. Baigiamuosius darbus kuriame kartu su aktoriais iš kitų aukštųjų mokyklų, pats dirbu su suomių aktoriais. Todėl norėdamas, kad medžiaga būtų jiems suprantama ir artima, pasirinkau būtent suomių kino režisieriaus filmą.

O be Kaurismäki, kokį filmą norėtum perkelti į sceną?

Man labai patinka britų režisierius Mike’as Leigh. Jo filmai mūsų kartos žmonėms galbūt ne tiek žinomi, tačiau jie itin verti dėmesio.

Kaip prasidėjo Tavo kūrybinė teatro ir kino jungčių kelionė?

Prasidėjo nuo ką tik minėto Leigh. Darius Meškauskas rekomendavo pažiūrėti šio režisieriaus filmus. Juos žiūrėdamas pastebėjau, kad medžiaga labai tinkama teatrui – kiekvieną filmą galima imti ir statyti kaip pjesę. Toks įspūdis susidaro todėl, kad Leigh turi savotišką darbo metodą: jis labai ilgai repetuoja (tiek, kiek vyksta repeticijos teatre), pasirenka išskirtinius aktorius, o šie kurį laiką turi su kuriamais personažais gyventi – eiti į miestą kaip personažai ir panašiai.

Taip pat ir mano statytas „Roberto Zucco“ – dabar jau žiūrėdamas į spektaklį iš atstumo galiu pasakyti, jog tai kūrinys apie televizoriaus kartą. Jame galima surasti daug nuorodų, pavyzdžiui, noir stiliaus elementų, kai kurių scenų apšvietimas sustatytas taip, kad įgauna ekspresionizmo įspūdį, šeimos modelis sudėliotas pagal serialus. Tai spektaklis apie kino ir televizijos kultūrą. Vadinasi, tos jungtys visada kažkur buvo.

Kaip manai, ar kino scenarijus gali tapti teatrine priemone?

Manau, kad taip. Čia tinka spektaklio „Kelionė į Edeną“ atvejis. Prasidėjus spektaklio repeticijoms susitikau su autoriumi Tomu Šinkariuku, kuris papasakojo, kad „Kelionė į Edeną“ – tai kino scenarijus, nors teatras kūrinį pristato kaip pjesę. Autorius, rašydamas kūrinį, įsivaizdavo filmą, ir aš pats, nė nežinodamas pirminės jo intencijos, sukūriau labai kinematografišką spektaklį. Kino scenarijai yra kitokie, tačiau jie atveria kitas teatro galimybes, esant skirtingoms formoms galima visiškai kitaip išnagrinėti tas pačias temas.

Kaip atradai Šinkariuko kūrinį?

Tuo metu, kai statėme spektaklį „Hotel Universalis“, dramaturgė Indrė Bručkutė man pasiūlė perskaityti „Kelionę į Edeną“ – apibūdino jį kaip retą, tačiau kažką daugiau turintį kūrinį. Turiu pripažinti, tas „kažkas“ kūrinyje tikrai buvo. Po „Kelionės į Edeną“ skaičiau visą išleistą Šinkariuko kūrybą.

Daugumoje jo dramos kūrinių dialogai yra lyg iš filmų, o lietuviškoje dramaturgijoje tai gana reta. „Kelionės į Edeną“ forma postmoderni, tai irgi gana reta: dažnai tenka susidurti su kūriniais, kurių idėja postmoderni, tačiau laikomasi klasikinės formos. Šinkariukas formą išreiškia, pavyzdžiui, trijų puslapių ilgio remarkomis, pagal kurias kino režisierius galėtų ir filmuoti. Kilo klausimas: ką aš, kaip teatro režisierius, galiu padaryti? Tai ir užkabino.

„Kelionė į Edeną“ – vizualus, kinematografiškas spektaklis. Kokias jo vaizdines nuorodas galėtum įvardyti?

Kūrinys išėjo daug mistiškesnis negu pats jo kūrimo procesas. Idėjos, mintys, kurios sukosi galvoje vykstant procesui, regis, buvo arti žemės: žiūrėjome avarijų, mašinų, įklimpusių purve ir žolėse, nuotraukas. Tai kasdieniai (nors vėlgi avarijos negali pavadinti kasdieniu įvykiu, tad gal labiau tiktų žodis „realistiški“) įvykių vaizdai, kurie kyla ne iš pasąmonės. Tačiau kai tai pamatai iš kažkokio kito kampo, tai gali tapti sapnu.

Pati pjesė labai vizuali, nes Šinkariukas rašo itin vaizdingais žodžiais. Jo dramaturgija suteikia vizualinį stimulą, kuris tuo pačiu metu yra ir iššūkis. Galbūt dėl to ir interpretavome medžiagą labai žemiškomis priemonėmis: mašina, metalas, metaliniai stulpai, virvės, iš kurių išeina tam tikras kosmosas. Nesirinkome fantastinio kelio, o kaip tik paėmėme kažką nuo žemės, padėjome ant scenos ir suteikėme tam kažkam teatrinės magijos. Kad ir kokia tai būtų nuvalkiota frazė, tačiau to paneigti neišeina. Turbūt dėl šios priežasties pandemijos metu buvo nemažai pasipriešinimo teatro transliacijoms. Vis dėlto teatras yra gyvas procesas, kito žiūrovo alsavimas tau į nugarą. Žiūrovų komentarai bei reakcijos – bendro proceso dalis.

„Kelionė į Edeną“ Tavo kūrinių kontekste išsiskiria ne tik vizualiai, bet ir tematiniu požiūriu. Iš pradžių daugiau dėmesio skirdavai apčiuopiamiems dalykams, tokiems kaip tėvų ir vaikų santykiai, o šiuo atveju išeinama kažkur į kūrybos, fantazijos plotmes. Apie ką vis dėlto Tau svarbu kalbėti šiuo spektakliu?

Manau, kad tai natūrali tematinė eiga. Iš pradžių analizuoji kitus: šeimą, visuomenę – aplinkybes, kurios tave supa, – ir galiausiai ateina laikas paanalizuoti save ir savo vidinius išgyvenimus, vienatvę, fantazijas. Vaizduotės tema man šiame spektaklyje itin svarbi. Kotryna Paškevičiūtė recenzijoje teigė, kad žiūrovas, išėjęs iš spektaklio, gali sakyti, jog matė nesąmonę, ir jis nėra neteisus. Nesąmonės sritis man pasirodė natūralus sugrįžimas į save. Aplinka mus suformavo, bet galiausiai mes patys liekame atsakingi už save. Kaltinti ar kritikuoti aplinką ir neatsižvelgti į save pernelyg lengva.

Tavo kūriniai pasižymi tuo, kad juose užkoduota daug nuorodų į išorinius kontekstus. „Kelionė į Edeną“ – ne išimtis. Kokias nuorodas čia sudėjai?

Rėmėmės Aldousu Huxley, kuris jau turbūt yra įvairiapusiškai aptartas. Tai, ką jis rašė apie psichodelikų poveikį sąmonei, yra sena, bet mes to dar nesame įsisąmoninę. Spektaklyje taip pat ryški antrininkų tema – kiek filmų ir knygų sukurta remiantis šia tema: nuo to paties „Kovos klubo“ iki Dostojevskio apsakymo. Kodėl antrininkas? Turbūt todėl, kad tai amžina, niekados nesibaigianti tema, ypač svarbi menininkams. Tikriausiai tai kalba apie mūsų baimes, nedrąsą būti savimi – mes labai dažnai save cenzūruojame. Savęs neigimas mus daro nuobodžius ir piktus.

Turbūt kiekvienas yra patyręs afekto būseną, kuriai esant negali pažinti savęs. Kita vertus, vadinasi, ta būsena tavyje yra. Kitonišką būseną pasiekti galima įvairiai: kopimu į kalnus, tikėjimu, narkotikais. Atrodo, kad čia suplaku keletą visiškai skirtingų dalykų, tačiau religija pati ir atsirado iš narkotikų – vykdavo ritualai, per kuriuos būdavo naudojamos įvairiausios žolelės. Pamirštame, kad mūsų pagrindai siekia ne porą šimtų, bet keletą tūkstančių metų ir matome tik mažą paveikslėlio dalį, kurią įvardijame kaip savo esmę. Adrija Čepaitė dėstydama įteigė vieną dalyką, kuriuo stengiuosi remtis: statydamas spektaklį turi pasakoti mažą istoriją, paveikslėlio dalį, tačiau finalas turi išeiti į galaktiką, begalybę, kažką universalaus. Nereikia apsiriboti mikroskopu.

Pakalbėkime apie spektaklį „Hotel Universalis“, kuris, kaip suprantu, skirtas jaunesnei publikos daliai. Kaip gimė idėja sukurti spektaklį, labiau orientuotą į paauglius?

Spektaklio tema gimė natūraliai – tai apie mūsų bendraamžius arba už mus kiek jaunesnius žmones, kurie savo asmenybės manifestaciją randa internete. Viskas prasidėjo nuo to, kad norėjome pakalbėti apie dabartinę jaunų žmonių kartą ir panagrinėti paties interneto procesus bei jų įtaką bendravimui. Mitas, kuriuo remiamės, atsirado jau vėliau. Perskaitęs Faetono mitą supratau, kad jis yra apie šiandieną: jame užkoduoti klausimai apie brandą, tėvų ir vaikų santykius. Mitai žavūs tuo, kad jie gyvi tol, kol yra aktualūs, kitu atveju praranda savo statusą.

Pagrindine spektaklio tema laikyčiau brandos procesą šiais laikais. Įvairios gentys, religinės bendruomenės turi savo perėjimo – tapimo suaugusiuoju – ritualus. Šiais laikais dauguma atvejų to, ką galėtume laikyti perėjimo ritualais, nebeturime. Nebėra momento, kai vaikui pasakoma, kad štai, tu esi suaugęs ir turi tam tikrų atsakomybių. Pats pasakymo procesas yra labai svarbus. Žinoma, mūsų visuomenė senėja, viskas nusitęsia, tačiau ritualų išnykimas daro tikrai didelę meškos paslaugą. Iš to kyla vyriškumo bei moteriškumo krizės, atsiranda tie alfa vyrai, kurie vyrus moko vyriškumo. Iš šio reiškinio atėmus juokingumo faktorių galima pamatyti, kad yra susikūrusi visa industrija, kai mokoma būti suaugusiu. Ir visa tai vyksta internete.

Viešbutis pasirinktas kaip visuomenės modelis, kuriame atstovaujama trims kartoms: tėvų, vaikų, senelių. Kadangi kūrinys yra paremtas mitu, kuriame kalbame apie tėvų ir vaikų santykius, aš jį labai rekomenduoju ir tėvams, ir vyresniems žmonėms. Tad nesakyčiau, kad jis skirtas išskirtinai jaunai publikai.

Ar galima sakyti, kad Tavo kūrybinis metodas – universalias, ilgaamžes problemas apvilkti šiuolaikybės drabužiu?

Galbūt amžinieji klausimai yra įdomesni, nes turi daugiau svorio. Bet vėlgi, kad jų būtų galima imtis, reikia ir tam tikros brandos, ir tiesos sau. Noriu kurti spektaklius taip, kad jie būtų universalūs, galbūt kartais tas noras ir pakenkia. Galima nuimti multimedinį apvalkalą ir suprasti tik pačią siužetinę liniją arba galima skaityti potekstines žinutes ir išgirsti šimtus komentarų apie šią dieną. „Hotel Universalis“ atveju tai yra didžiulis dramaturgės Bručkutės indėlis, nes jos kūryba labai kontekstuali, atrodo, kad paėmus bet kurį jos parašytą sakinį galima braukyti rodykles į išorines nuorodas. Bet taip pat reikia suprasti, kad mes šitaip gyvename ir gyvenome – visą laiką buvome citatose. Daiktai turi daug daugiau pavadinimų negu funkcijų. Į „Hotel Universalį“ iš pradžių buvome įterpę komentarą apie tirpstančius ledynus, vėliau, praėjus metams po premjeros, pakeitėme jį komentaru apie degančią Australiją. Ta pati aplinkosaugos problema turi šimtus manifestacijų. Manau, kad tai turėtų būti žavu ir žiūrovui. Gyvename masinio vartojimo laikais, serialų aukso amžiuje. Reikia stengtis kurti taip, kad po poros parodymų nereikėtų nuimti spektaklio, nes jis prarado savo aktualumą.

Panevėžyje pastatytas „Roberto Zucco“ nėra pirmas Tavo bandymas į sceną perkelti šią pjesę. Su šia pjese stojai į akademiją ir šia pjese užbaigei bakalauro studijas, apsukai savotišką kūrybinį ratą. Kas nutiko, kad po ketverių metų nusprendei sugrįžti prie šios pjesės ir pabandyti iš naujo? Kuo Tave žavi ši medžiaga?

Manau, kad visi jaučiame poreikį kas kažkiek laiko pasitikrinti. Per stojamuosius tai buvo visiškai mėgėjiška produkcija, tačiau ji buvo kupina didžiulio degimo, kurį dažnai pamirštame. Su draugais ir kolegomis vis pasikalbame, kad mes jau esame ten, kur prieš kažkiek laiko troškome būti. Šešiolikmetis Augustas turbūt nebūtų patikėjęs, kad po keleto metų statys spektaklius teatre su profesionaliais aktoriais. Tad natūralu, kad reikalavimai keičiasi ir savo žinią norisi šaukti vis garsiau. Pasitikrinimas, kur aš buvau ir kur esu dabar, suteikia tam tikrą įžeminimo jausmą. O „Roberto Zucco“ yra enigma, lydima nebaigtų kūrinių prakeiksmo. Rašydamas pjesę Bernardas-Marie Koltèsas serga. Jis žino, kad mirs, ir pats kūrinys yra apie mirtį – Zucco vis ieško mirties. Tiesiogiai kaip žudikas ir netiesiogiai kaip savižudis. Koltèsas parašęs pirmą juodraštį mirė.

Kūrinys kupinas aistros, poezijos, gaivališkumo. Statydamas „Roberto Zucco“ Panevėžyje daug daugiau domėjausi realiu kontekstu. Tiek paties Succo (nusikaltėlio, kurio gyvenimo įvykiais remdamasis dramaturgas parašė pjesę), tiek Koltèso. Jis Paryžiaus metro pamatė ieškomo nusikaltėlio plakatą, ir tas nusikaltėlis jam pasirodė toks gražus, kad nusprendė apie jį parašyti pjesę. Pjesė turi neužbaigtumo faktorių, kuris labai traukia menininkus. Antrininkai ir neužbaigtumas – dvi mistinės temos, susipinančios pjesėje. Turbūt tai vienas veiksnių, dėl kurių pjesė iš dalies tampa neįmanomu pastatyti kūriniu.

Tikiu, kad pasaulis yra chaoso mašina. Vieni tiki likimu, kiti išpažįsta tam tikrus tikėjimus, o mano filosofija – atsitiktinumas. Chaoso mašinos rezultatai yra ganėtinai neprognozuojami: ant tavęs užkris stulpas – kas galėtų numatyti? Svarstant apie tai, ką galima laikyti menu, o ko ne, vienas dažniausių argumentų ir yra intencija – menininkai gana dažnai kuria intencionaliai. „Roberto Zucco“ atveju mirtis nutraukė Koltèso kūrybinį procesą, nors jis, tikėtina, rašė galvodamas apie tai, kaip kūrinį koreguos. Viena vertus, tai nėra baigtinis darbas, bet jame ir jį supančiame kontekste užkoduota tam tikra pasaulio esmė. Ir tai labai stipriai atspindi tai, su kuo mes kas dieną gyvename.

111480cookie-checkSavęs neigimas mus daro nuobodžius ir piktus