Kotryna Paškevičiūtė

Rudens sezoną Juozo Miltinio dramos teatras atidaro su itin specifiniu bei daug klaustukų paliekančiu Augusto Gornatkevičiaus spektakliu, pastatytu pagal dramaturgo Tomo Šinkariuko pjesę „Kelionė į Edeną“. Šis režisierius Panevėžiui yra pažįstamas kitais savo darbais – „Roberto Zucco“ (2018) bei „Hotel Universalis“ (2019). Tikiu, kad po šio Gornatkevičiaus spektaklio ne vienas žiūrovas išėjo su klausimu „kodėl?“.

Ši Šinkariuko pjesė pasakoja iš pažiūros paprastą dviejų mylimųjų, Izabelės (Justina Nemanytė) bei Rolando (Emilis Pavilionis), kelionę į Nidą. Tokio (kelionės) pobūdžio pasakojimas įsigali XX a. viduryje bei savo laiku buvo populiarus kine[1] ar literatūroje[2]. Šio žanro centriniu įvykiu tampa pasikeitimas, suvokimas bei egzistencialistinių problemų sprendimas. Kitaip tariant – kelionė padeda veikėjams pasibelsti į savąją sąmonę bei patirti vidinį perversmą, kaitą. Nida tampa Edeno (rojaus) prototipu, o kelias iki jos pasitarnauja kaip trasa savęs pažinimo link. Ši vaizduojamų personažų kelionė įtraukia ir salėje sėdintį žiūrovą į dviejų valandų siurrealistinę fantaziją.

Sėdėdama salėje pati daug kartų klausiau savęs, kas vyksta prieš mano akis – kodėl automobilis byra į dalis ar kodėl jis tampa sūkurine vonia? Tačiau ilgainiui supratau, į kokią kelionę mane veda Gornatkevičiaus pastatymas. „Kelionė į Edeną“ – tai absoliuti paralelinės realybės patirtis. Vadovaujantis šiuo aspektu, galima pastebėti, jog tuo žaidžia ir pats spektaklio kūrėjas, vaizduodamas veikėjus naršančius telefonuose, įsmeigusius akis į kompiuterio ekraną ar klausančius muzikos ausinėse – tarsi ieškančius autentiškos patirties fikcijoje. Žinoma, taip ryškėja Izabelės ir Rolando svetimumas vienas kitam, tačiau savo veiksmais šie herojai siekia atrasti, kaip jie galėtų pabėgti nuo savosios rutinos, pilkos realybės, kurioje pastarieji jaučiasi įkalinti. Gornatkevičius išpildo šį veikėjų troškimą ir perkelia juos (bei kartu ir žiūrovą) į kitą, siurrealistinį pasaulį, kuriame jie pagaliau gali išpildyti slapčiausius savo troškimus.

„Kelionė į Edeną“ tampa it judantis Salvadoro Dali paveikslas: pilnas nepaaiškinamų fantazijos vaizdų ar pasąmoningų troškimų. Analogiškai, minėtas siurrealizmo dailininkas, kritikoje lyginamas su Hieronymuso Boscho darbais, pavyzdžiui, su „Žemiškųjų malonumų sodu“ (1 pav.), kurį, spektaklio atveju, galima laikyti tam tikru Edeno, kaip rojaus, analogu. Paveikslas gali tapti vienu iš spektaklio atrakinimo būdų: tapybos kūrinyje pastebimi nerealūs ar fantastiniai vaizdiniai (ant medžių augančios braškės, šokantis paukštis su žmogaus kojomis ar žuvys, gyvenančios sausumoje), kurie tarsi paduoda toną Gornatkevičiaus vaizduojamai dinamikai bei argumentuoja mintį, jog Edenas yra kiekvieno iš mūsų vaizduotėje, tad tik ją išlaisvinę galime tapti, nenoriu sakyti, bet kokybiškais spektaklio stebėtojais. Nuolat varstomas interpretacijų ar asmeninių patirčių ieškojimas kūriniuose, šiuo atveju, yra įmanomas tik visiškai atsiribojant nuo realybės ir tarsi pakylant siur[3] jos. Šis veiksmas primena vėlyvuosius R. Magritte’o darbus, kuriuose centre iškyla kalbos ir vaizdo percepcija, pavyzdžiui, Tai ne obuolys[4], Tai ne pypkė[5] verčia žiūrintįjį tarsi įžvelgti, kas slypi anapus vaizduojamo realaus daikto. Analogiškai, „Kelionė į Edeną” atveria kitą, paslėptą ir sąmonei nematomą asmenybės kismą.

Realumo bei siurrealumo koncepcijos atgaivina sapnų vizijas, minėtus sąmonės ir pasąmonės susidūrimus. Siurrealizmo estetikoje iškyla fantazijų vaizdiniai, kurie tarsi tampa realesni už pačią tikrovę. Individui tampa svarbu įveikti sąmonės cenzūrą, kuri stabdo kūrybinį procesą, ir tokiu būdu išlaisvinti save bei nevaržomai kurti. Spektaklio eigoje sunku brėžti ribą tarp realybės ir fikcijos. Žiūrovas, sėdėdamas salėje, ne kartą užduoda sau klausimą: ar tai, kas vyksta scenoje yra realybė ar veikėjų sapnas? Tačiau „Kelionė į Edeną“ skatina ne preciziškai ieškoti perėjimo iš fikcijos į fantaziją, bet pastebėti, kaip realybės įvykiai atsispindi individo pasąmonėje. Taip dėmesio centre atsiranda kiti du veikėjai Mikas (Giedrius Arlauskas) ir Monika (Agnieška Ravdo), kurie patampa Izabelės ir Rolando utopiniais analogais. Kelionėje sutikta pora tarsi atveria Rolando ir Izabelės slapčiausių troškimų klodus bei suteikia galimybę jiems įgyvendinti slapčiausius savo troškimus, kitaip tariant, veikėjai įžengia į savo NEsąmonės ribas.

Šie turinyje pastebimi elementai yra glaudžiai susiję su psichoanalize, kurioje galima aptikti ne vieną sapną ar fantazijos aiškinimą. Freudas savo studijoje apibrėžia sapną kaip psichikos gyvenimą miegant, būseną, kuomet ničnieko nenorime žinoti apie mus supantį išorinį pasaulį bei atsitraukti nuo mus veikiamų dirgiklių[1]. Tokiu atveju, sapną galima suvokti kaip dirgiklio malšinimą. Dirgikliu tampa Izabelės ir Rolando kasdienybė, jos nykuma. Fantazijų turinį lemia labai aiški motyvacija – dažniausiai tai erotinis poreikis[2]. Tokia Freudo samprata lengvai paaiškina veikėjų elgesį: jie nori permiegoti su kitais, svaiginasi alkoholiu – viskas yra veikiama eroso bei, kartu, galėtų veikti kaip sukelto dirgiklio malšinimas, kaip pasitenkinimas. Fantazija realizuojama kaip tam tikras nerealus įvykis, iškilęs subjekto pasąmonėje. Visa tai tarsi veda mane link suvokimo, jog fantazija – tai netikras realybės vaizdinys arba melas, sakantis tiesą.

Vienas iš stipriausių spektaklio elementų – vizualumas. Spektaklio dizainerė Simona Davlidovičiūtė ne pirmą kartą dirba teatre kaip kostiumų dailininkė, tačiau šiame spektaklyje ji atsiskleidžia ir kaip scenografė. Belieka kūrėją pasveikinti su tikrai efektingu debiutu. Viskas atrodo apgalvota iki smulkmenų, pavyzdžiui, mašinoje kabanti sapnų gaudyklė (2 pav.) atrodo it kasdienė detalė, tačiau spektaklyje ji tampa viena iš menkniekių, diktuojančių interpretacinę prieigą. Vaizduotės ar fantazijos elementą užpildo visokiais būdais transformuojami daiktai, pavyzdžiui, mašinos žibintai, kurie virsta kambario lempomis ar milžiniška pripučiama pagalvė, virstanti jūra. Kostiumus, kaip visada, Davlidovičiūtė preciziškai priderina kiekvienam personažui, siekdama pabrėžti jų vidines įtampas. Štai, Izabelė ir Rolandas, kaip vienas kito priešingybės, tačiau, kartu, ir užpildantys vienas kitą, aprengti baltai ir juodai, o Mikas ir Monika nuolat keičia savo įvaizdžius, tarsi vis tapdami skirtingais žmonėmis ar vis kitomis protagonistų nerealizuotomis fantazijomis.

Darbas taip pat įdomus ir dėl medžiagos pasirinkimo. Tomas Šinkariukas – prieštaringas rašytojas lietuvių dramaturgijos lauke, būtent šis jo medžiagos pastatymas suteikia dėmesingumo ne tik Gornatkevičiaus režisūrai, bet ir Šinkariuko dramaturgijai. Pjesės autorius neretai apibūdinamas kaip kuriantis „ribinę kūrybą”, tad „Kelionė į Edeną” techniškai imituoja dramaturgo braižą, keliant klausimą, kur yra mūsų vaizduotės riba.

Taigi galima apibendrinti, jog Augusto Gornatkevičiaus pastatymas žaidžia pagal A. Bretono išsakytą mintį, jog mene turi vyrauti nesąmoningumas. Tai jis atvaizduoja versdamas žiūrovą brėžti ribą tarp fantazijos ir sapno įvairiomis interpretacinėmis prieigomis ir tarsi „pabusti“ iš nuolatinio gyvenimo sąstingio ar skeptiško racionalumo, kuomet realybė suvokiama tik kaip faktinė tikrovė. Žiūrovas skatinamas galvoti ne apie spektaklį, bet apie save, kaip jis tai stebi. Tampa aišku, jog „Edeno“ nepavyks pažiūrėti nuolatos keliant klausimą kodėl: kodėl veikėjai ima mušti vienas kitą, kodėl jie sutinka vykti kartu su Miku ir Monika, kodėl kalbama apie tai, kas nevyko scenoje? Gornatkevičius kuria žaidimą su žiūrovu, kuriam privalu pasiduoti. Belieka laukti kaip publika priims šį režisieriaus kūrinį, tačiau net ir nepatenkintas žiūrovas, kalbantis apie tai, jog matė nesąmonę, čia nebus suklydęs.

Šaltinis: http://m-puslapiai.7md.lt/


[1] Pavyzdžiui, E. G. Ulmer „Aplinkkelis” (Detour), 1945 ar F. Carpa „Tai nutiko vieną naktį“ (It Happened One Night), 1934.

[2] Pavyzdžiui, M. Butoro „Permaina“ (La Modification), 1957.

[3] pranc. virš

[4] R. Magritte, Ceci, cest ne pas une pomme, 1964.

[5] R. Magritte, Ceci n’est pas une pipe, 1928-1929.

[6] Sigmund Freud, Psichoanalizėįvadas. Paskaitos, Vilnius: Vaga, 2004, p. 77-78.

[7] Ibid., p. 87.